向 丽：那么，在将传统之物连接到当代语境时，有哪些是需要改变的呢？

彭静莲：这非常难以言说，因为要改变的不是一个具体的对象，而是通过创意，思考过去之物现在对我们而言意味着什么？我更愿意将时尚理解为“讲故事”，而且是讲好的故事。再比如，在西方现代派艺术中，原始艺术被运用于艺术的创造中，像毕加索的《亚威农少女》中使用了非洲面具的意象，就形成了对资本主义的特殊的“看”。我不太同意布迪厄关于趣味的区分，在他关于品味的分类中，时尚似乎更多地代表着“往上看”，而事实上，时尚有多元的形构基质。

向 丽：20世纪初，原始主义风潮的确改变了西方艺术的表现传统，而复古主义的兴起也表征了时尚的逻辑并非是直线进化论的复制。布迪厄的主要贡献在于，他揭示了趣味并非是与生俱来的，而是被建构的。但英国社会学家托尼·本尼特也不同意布迪厄关于趣味的非建构性的区分，他通过大量的社会调查和数据表明，这种区分和不同并不像布尔迪厄所说的那样泾渭分明，从而为习性的改变与品味的重构提供了理论上的可能性。

正如我们所讨论的，时尚的建构基质既可以是新奇的、反叛的，也可以是传统的、自然主义的。当代时尚逻辑具有将原本处于不同等级序列的风格交相杂糅的想象力和分配能力，这恰恰见出了时尚的两副面孔和缜密的双向运作机制。在此意义上，时尚问题就成为了时代与社会，情感与想象的最富于魅力的一面镜像。

二、审美人类学:理念与视野

向 丽：时尚是当代社会政治、经济、文化和情感的聚集，正如您所谈到的，时尚是“社会皮肤”，这是一种非常富于意味的表征。在某种意义上我们可以说，时尚是将“美”与社会生活联结并显现的一种重要方式。也正因为此，时尚就不仅仅是单纯的美学问题，需要综合借鉴人类学、社会学、心理学、经济学、文化学等学科的理念与方法才能纵深探讨时尚作为社会镜像的复杂机制及其影响。自20世纪60年代以来，审美人类学作为借鉴人类学理念和方法开拓新的、研究审美和艺术方向的复合型交叉性学科，在当代美学和人类学研究中已产生愈来愈重要的影响。您长期以来主要从事人类学工作，在转向时尚问题研究时，对于“美”的表达方式有着独特的理解，特别希望您能就审美人类学的研究理念和视野，以及审美人类学再生产出的新的美学理论和实践增长空间做一些分享。

彭静莲：这的确是一个很有意思的话题。我对于审美人类学的关注和理解主要通过对西方美学学科的理解，以及对物质文化和日常生活经验的调研、思考而形成的。

Aesthetics(美学)概念源于希腊文“aisthetikos”,其原义主要指对于可感知存在的经验和感觉。18世纪中叶，美学作为一门学科由鲍姆嘉通引入，他将美学界定为“研究感知的科学”，以及“一门关于如何引导较低认知能力群体去感知事物的科学”。(4)参见[德]鲍姆嘉通《美学》，简 明，王旭晓译，北京：文化艺术出版社，1987年。鲍姆嘉通的理论过于复杂甚至令人费解，最后是康德巩固了美学这个学科的理论基石。康德将审美无利害视为美学的内核，这种纯粹理论主要建构于对美感和审美表达的理论界说上。在康德的理论视域中，美感是对于事物或事件的感官体验的增值，审美表达则是指重新创造经验，通过重新构建或转换机制，将创造性表达的过程纳入一种分析的理论框架之中。在康德的《判断力批判》中，审美无利害的感知作为审美感知的基石，并且在某种意义构建了浪漫主义时代。“审美无利害”作为康德鉴赏判断的四个契机之一，主要指艺术对象从日常生活中被分离出来，从而脱离其实用性的属性，观察者相应地必须超越对物的实际考虑。不仅如此，为了使艺术具有普遍的可传达性，审美判断必须以一种普遍的、所有人都能交流的情感为前提。这种情感不再是日常生活之维的情感，而是一种先验原则，它是知识具有普遍可传达性的必要条件。显然，这种美学研究范式对于参与式研究和文化多样性基本上持忽略甚至轻视的态度。正如康德所指出的，人类学家在判断所谓的上流社会或者贵族阶层的趣味时，往往处于非常不利的地位。因为在他看来，哲学研究的对象应该是崇高的、空灵的、超然的和普遍的存在，而并非像人类学家收集的琐碎的、感性的数据资料。概言之，在以康德美学为代表的西方传统美学视野中，认识世界比参与世界显得远为重要。

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