康德偏爱于书卷气的研究方法，他甚至认为，他的家乡哥尼斯堡就是世界的中心。他曾经谈到，哥尼斯堡作为王国的中心，集政治、大学教育和不同的语言、习俗于一体，它是最合宜于拓展对于人类和世界的知识之在，甚至无需再到别处行走。

向 丽：的确如此，据说康德终生没有离开过哥尼斯堡，这似乎是康德的乌托邦。在那里，康德建构了美学的宏大的建筑学结构，然而正如阿多诺指出的，黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。沃尔夫冈·韦尔施也指出了传统美学面临的巨大困境，正在于它与感觉为敌，发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。您刚才谈到康德的审美无利害说对于浪漫主义时代的开启，我更多地将它理解为，以康德为代表的西方传统美学并不仅仅是时间和空间的问题，它毋宁说是一种审美意识形态，这种审美模式在很大程度上忽略了“美”和“艺术”的日常生活基础。即使到了今天，它们仍然能够在某种情境下深刻地影响着我们对于“美”和“艺术”，以及审美品位的判断。审美无利害是进入和维持审美状态的条件，但却并非理解、阐释审美和艺术现象特殊性、复杂性的唯一的且必要的条件。

彭静莲：这种美学观从根本上建基于欧洲中心主义，即使这种美学研究范式或体系适应于欧洲语境，但却排除了其他文化，尤其是小型社会和非西方社会文化。然而，在21世纪，随着文化全球化的深化，这种范式已不再可行。其基本的事实在于，全球化导致了双重性的后果：全球化文化的“聚集”与地方性经验的“多元化”。

向 丽：这种“聚集”和“多元化”实则都对美学研究范式的先验性、西方性和单一性提出了质疑与挑战。尤其是在当代多元文化叠合的语境中，“美”首先是一种被建构的存在，它往往以叠合、杂糅、融合与流动的方式向我们显现，对于这种不断生产与再生产的“美”的捕捉与研究，康德式的凝神观照显然已有些力不从心。

彭静莲：正是在这种情境中，审美人类学出现了。自20世纪80年代以来，人类学家对于非西方社会美学的兴趣日益浓厚。杰米·库特(Jeremy Coote)和安东尼·谢尔顿(Anthony Shelton)主编的《人类学，艺术与美学》(1992年)，霍华德·墨菲(Howard Morphy)和摩根·珀金斯(Morgan Perkins)主编的《艺术人类学读本》(2006年)，罗塞尔·莎尔曼(Russell Sharman)的《审美人类学：一种跨文化方法》(1997年)等著述，从学理上阐释了美学与人类学的内在关系，并以丰富的个案探讨了非西方和少数族裔审美感知经验。比如霍华德·墨菲(Howard Morphy 1992)关于澳大利亚北部雍古族人(Yolngu)绘画的美学研究，探讨了绘画如何能够通过记忆和想象成为雍古族人世代相传的强大精神支柱；迈克尔·沙利文(Michael Sullivan 1974)和(Richard Vinograd 1991)关于中国文人画美学的研究，探讨了原初画家、后世画家和收藏家之间如何通过增加印章、诗歌，甚至重新绘制画作等方式进行“对话”，并在此基础上，比较了作为西方艺术内核的艺术作品的“原初性”与中国文人画的“重构性”在美学原则、表达方式上的差异及其价值意义。这样的研究表明，对形式的分析不需要把艺术作品简单地看做对象本身，而需要将艺术的产生，以及关于艺术的欣赏和运用视为在跨时空的流动中形构的；杰米·库特(Jeremy Coote 2006)关于苏丹南部尼罗特人“牧牛”的美学研究等等，都展示出了审美人类学独特的观照视角和研究理念。

向 丽：这些著述在中国美学界和人类学界影响比较大。杰米·库特和安东尼·谢尔顿在《人类学，艺术与美学》导言中指出，审美人类学的兴起缘于艺术人类学，但审美人类学的一个基本任务在于，考察来自不同文化背景中的人们如何“看”世界。(5)See Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.),Anthropology,Art,andAesthetics,Oxford:Clarendon Press, 1992,p.9.这种“看”并非人凭着肉眼和视觉主义所见，而是受到语境、意识形态以及身体性情感结构的影响。在我看来，对于审美和艺术所蕴藉的审美意识，以及审美意识形态的研究，正是审美人类学与艺术人类学的根本区别所在。比如，杰米·库特在研究苏丹南部尼罗特人牧牛业时，就重点探讨了牛如何被当地人所珍视，牛不仅是当地人的一种食物来源，而且是形构他们的社会和文化行为的一个核心因素。对于牛的分类系统及象征意义，及其在人与人、人与神之间沟通的中介性力量，以及对待牛的特殊情感所折射的复杂社会生活关系的探讨等，正是以其由物到人到意义，由艺术品到艺术行为到审美力量研究的转向，体现出了审美人类学对于传统美学与人类学的区分与融合。

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